Maskebal og marionetter

Under operakarnevallet i København 1925 samles otte velhavende og udklædte personer til et sent måltid i en villa udenfor byen. Gennem den konversation, som finder sted under måltidet, fremstilles deltagernes desillusionering, som er afstedkommet af meningstab og mangel på perspektiv i tilværelsen.
En af deltagerne foreslår, at de tilstedeværende skal spille et lotteri, hvor indsatsen skal være deltagernes samlede formue. I et år skal denne tilfalde vinderen, der må rejse bort med en ledsager efter eget valg.
Intentionen er altså at sætte alt på ét bræt og kaste sig betingelsesløst ud i et voveligt forehavende for at etablere en højere orden. Imidlertid er ingen villige til at satse så meget, og man nøjes derfor med at sætte renterne af formuen i foretagendet. Den økonomiske indsats relativeres således på linie med enhver anden indsats i de tilstedeværendes tilværelse.
Idet lotterispillet skal tage sin begyndelse dukker endnu en person uventet op. Det er negeren Zamor, som, bevæbnet med en pistol, forsøger at true gæsterne til at udlevere ham 500 kr. Zamor optræder i denne rolle som repræsentant for det betingelsesløse, skæbnen eller det absolutte.
En ung pige, udklædt som Harlekin, får dog talt Zamor fra hans forehavende. Hun overbeviser ham om, at hans chancer for at forandre sin tilværelse er langt større, hvis han i stedet deltager i lotteriet – tilfældets spil. På ny overtager det relative det absoluttes plads.
Harlekin selv bliver imidlertid den heldige vinder, og hun tilbyder Zamor at være hendes ledsager på en rejse, hvor han skal fungere som hendes kunstige samvittighed, idet hun erkender, at hun har forbrudt sig mod ham: ”Det var hans jomfruelighed: at han ikke ville være som nogen af os. Jeg fik ham til at sælge sin sjæl for en nitte i et lotteri. […] for mig er det noget frygteligt at være forfører, ja, jeg kan ikke tænke mig noget værre. Jeg vil give et år til at godtgøre Zamor hans tab.”
Harlekin har, så at sige, overtaget Zamors rolle som røver eller hans plads som skæbnens repræsentant – en gestaltning, hun ikke føler sig tilpas i. Derfor prøver hun at genoprette en balance, vel vidende at denne balance kun kan blive illusorisk, da det skete ikke står til at ændre, kun synet på det. Derfor kan Zamor kun blive hendes ”kunstige samvittighed”.
Således fremstår handlingsgangen i ”Karneval”. Læseren sidder tilbage med et umiddelbart indtryk af en fremstilling af meningstabet i en verden, hvor ingen er i stand til at satse livet for en højere orden, idet såvel eksistensen som den mulige etablering af en sådan orden betvivles, om end den ønskes.

Denne Blixen-fortælling, som hører hjemme i den tidligste del af forfatterskabet, men først blev publiceret efter hendes død, udgør et kernepunkt i forbindelse med en nærlæsning af de senere værker. Hele forfatterskabet kan siges at ligge i kim i denne historie, idet man allerede her finder adskillige elementer, der siden indgår som motiver eller temaer i Blixens samlede produktion. Fortællingen adskiller sig imidlertid på et enkelt punkt fra de øvrige, da historiens tid ikke er lagt de sædvanlige hundrede år tilbage.
Allerede i titlen finder man to siden ofte anvendte motiver: Forklædningen eller masken – og de forskydelige værdipunkter. I teksten anvendes forklædningen som et middel til at blotlægge de enkelte karakterer, idet de respektive personers udklædning på én gang er en maske, som skjuler mennesket, og et karikeret udtryk for karakterens sande ansigt. Heri smelter maskemotivet sammen med karnevalsmotivet. Samme karnevals-motiv, med dets forskydelige værdipunkter, optræder imidlertid også som tema i fortællingen.

En forførende ung kvinde ved navn Fritze ”var klædt ud som Camelia i blegrød atlask”. Senere i teksten hedder det: ”Hvis hun havde noget problem var det dette, at hun havde svært ved at blive i klæderne.” Fritze har haft utallige elskere, men hendes største fornøjelse er det øjeblik, hvor elskeren tryllebindes af hendes skønhed. ”For hende klang alle en kærlighedsaffæres melodier i dette særlige øjeblik, resten var tavshed.”
Fritze alias Camelia, spiller på en intertekstualitet i forhold til såvel Alexandre Dumas’ Kameliadamen, også kendt som Violetta i operaen La Traviata, som til Søren Kierkegards Johannes Forføreren i Forførerens Dagbog, som i øvrigt nævnes direkte andetsteds i teksten.
Såvel kameliadamen som Johannes Forføreren udmærker sig ved på den ene side at nyde forførelsen, på den anden side at være ude af stand til at fuldbyrde et varigt kærlighedsforhold. En tilsvarende dobbeltrolle gør sig gældende hos Fritze: Hun forfører for forførelseskunstens egen skyld, ikke ud fra troen på behovsopfyldelse gennem en fysisk forbundethed. Hun er en kvindelig Casanova, forelsket i forelskelsen.
I en psykologisk tolkning ville Fritze fremstå som en nymfoman: En kvinde med et narcissistisk behov for fortsat bekræftelse fra omgivelserne, men ude af stand til at opnå seksuel tilfredsstillelse. Fritze er altså underlagt sin kvindelige kropslighed, men i en negativ styring. Hendes længsel efter frigørelse fra den kvindelige forførerrolle, hvori hun er sat af omverdenens maskuline begær, ses i forbindelse med hendes tanker om at få et barn: ”Hvis hun vandt præmien, ville hun rejse bort, helt ud af sin egen verden, til et sted ved havet, hvor hun kunne samle det lille barn op i ro, som en muslingeskal på stranden.” Fortælleren knytter hertil følgende kommentar: ”Som alle kvinder troede hun i sit hjerte på den ubesmittede undfangelse og skænkede ikke sin amorins fader en tanke.”
Men heller ikke for denne drøm er Fritze parat til at gøre den nødvendige indsats. Illusionen om den skønne forførerske søges opretholdt, skønt det liv, der ønskes af mennesket bag masken, tager sig anderledes ud.

Annelise, en anden kvinde i selskabet, må ses som en spejling af Fritze: Annelise, der er forklædt som Kierkegaard, beskrives som en yndet kunstnermodel og som forfatter af ”meget moderne digte”. Det nævnes endvidere, at hun hænger på Glyptoteket i ”den mærkelige bleggrønne studie: nymfe og enhjørning drikker af en skovsø”. Her kontrasterer Annelises bleggrønne farve altså Camelias blegrøde, som et fingerpeg om en særlig forbindelse mellem de to. Dette underbygges af det forhold, at Annelise, trods en forbundethed med det åndelige, introduceret gennem Kierkegaard-kostumet og digtervirksomheden – udlever sit fysiske begær på linie med mændene, idet hun optræder som den initiativtagende part. I modsætning hertil forholder Fritze sig passivt. Annelise kan derfor opfattes som en Don Juan skikkelse: Hun erkender sit begær, opfylder det og fjerner sig herefter fra det begærede objekt.
Det bør i denne sammenhæng bemærkes, at netop Søren Kierkegaard i ”Forførerens Dagbog” skelner mellem Casanova, der nyder selve forførelsen, og Don Juan, der nyder behovsopfyldelsen.
At Annelises digte er ”meget moderne” er derfor et udtryk for hendes emanciperede forholden sig til kønnet og hendes aktive udadrettede engagement i det hele taget.

Søstrene Polly og Mimi kaldes ”en uensartet ophobning af ensartede atomer”. De er så nært forbundne, at de nærmest må ses som to sider af den samme person. Dette understreges gennem deres kostumevalg: Polly er forklædt som Harlekin, Mimi som Pierrot. Her er det vigtigt at kende de to figurers oprindelse og udvikling: Harlekin var oprindelig en klodset tjenerskikkelse, siden udvikledes figuren til Kolumbines snedige elsker – en gøgler og en nar. Heroverfor står Pierrot som en naiv dummepeter.
Dobbeltheden følges op i Polly og Mimi hver især, idet Polly, som først fremtræder som sværmerisk og drømmende, siden viser sig som den handlende og ligefrem manipulerende i overensstemmelse med Harlekinfigurens karakter, mens Mimi, den ældre søster og selskabets værtinde, træder tilbage i en passiv rolle og tager form af en dummepeter, der føler sig narret af livet.

Mimis ægtemand, Julius, er udklædt som Venetiansk Dame. Dette tjener til at fremhæve de feminine træk i hans karakter, hvilke allerede antydes i Mimis udtalelse til søsteren om elskeren Charlie: ”Mener du da virkelig, jeg nogensinde troede på at han elskede mig? Nej, han elskede Julius, akkurat ligesom jeg”. Julius femininitet udhæves yderligere gennem en fortællerkommentar: ”Det var et paradoks, typisk for tiden, at han var blevet født som dreng, […] thi ifølge den poetiske retfærdigheds love burde han have været heltinden i stykket. Damen, selv den hjerteløse dame, - og hjerteløs var han, - indtager den centrale plads i eventyret uden nogensinde at spille nogen aktiv rolle.”
Julius forekommer da også usædvanlig passiv gennem hele fortællingen. Og det i en sådan grad, at læseren næsten overser, at ideen til lotterispillet opstår hos ham. Han er den, der – nærmest uset – trækker i trådene og sætter spillet i gang. Det stemmer med omtalen af ham som gudelignende: ”I sine venners tilværelse indtog han en stilling som gudebilledet i templet, alt-seende og usynlig.”

Endnu en Harlekin optræder i selskabet: Den unge mand Tido. Til forskel fra Pollys klassiske Harlekin optræder Tido som en futuristisk Harlekin. Hans dragt er syet af bløde skinnende materialer i blege nuancer. Tido har iført sig dette kostume, ”fordi han havde lovet den unge pige at overstråle hende”.
Fortælleren fastslår, at det må være en smagssag, hvem der overstråler hvem. Som fortællingen skrider frem, synes den futuristiske Harlekin imidlertid at komme til at stå som en svag afglans af den klassiske. Tido indtager, i lighed med Julius, en feminin positur: Hans væsen er drømmende, og hans rolle, i forhold til den attråede Annelise, er rollen som bytte. Annelise har tilbudt Tido en enkelt nats elskov – ikke mere. ”Han kunne, som hun selv havde sagt, acceptere eller lade være.” Allerede gennem denne formulering har Annelise således lagt afstand imellem sig selv og Tido. Kvinden har overtaget mandens definerende rolle og overladt manden til objektgørelse.

Pollys tidligere elsker, Charles, er iført en magentarød kappe, i hvilken han fremtræder som Domino. Domino kan her referere såvel til betydningen herre som til spillet domino. I betydningen ”herre” ligger en ironi, eftersom Charles tydeligvis er en undergiven i forhold til den gudelignende Julius, da Charles er den tilbedende part. Ydermere bliver Charles, som den mest velhavende i selskabet, den der skyder den største indsats i puljen. Hermed kan han ses som en brik i Julius (lotteri)spil, hvorved betydningen af domino som spil eller spillebrik fremkommer. Resultatet bliver, at Charles anonymiseres, og bliver synonym med det almene menneske. Det understreges yderligere gennem fortællerkommentaren om, at hans tanker gik frem ”ad en smal bakkekam, hvorfra han hvert øjeblik kunne falde, til den ene side ned i dyb taknemmelighed mod Gud, til den anden side ned i fortvivlelse. Han blev holdt i balance ved at drages lige meget til begge sider.” Dertil kommer beskrivelsen af hans evner for at lide, og hans tilbagevendende forelskelser i urørlige kvinder. Lidelsen er altså Charles – og menneskets – betingelse, ligesom drømmen om det uopnåelige er det.

Den sidste tilstedeværende er maleren Rosendahl, der er klædt som kineser i en gul dragt, fordi han vil dementere en påstand om, at farven gul ingen dybde har. I karakteristikken af Rosendahl hedder det: ”Da det forekom underligt, at en så overordentlig begavet person havde et lille fuldmåneansigt, så godt som uden træk, hår eller udtryk, faktisk mest af alt lig et spædbarns hale, havde eleverne på hans malerskole, som elskede ham, udviklet en teori om, at der var sket en ombytning i hans anatomi, og at han havde et særdeles livfuldt og udtryksfuldt ansigt det andet sted.” Endvidere siges det, at ”han kunne godt have gået for at være en intrigant og begavet gammel eunuk, som har skudt genvej til overlegenhed og ligevægt, og som fra sit ophøjede stade iagttager mindre forenklede menneskers krumspring med sympati og uden fordomme.”
Rosendahl optræder altså i en farve uden dybde. Hans ansigt er glat og udtryksløst, og han giver umiddelbart indtryk af at være kønsløs, ligevægtig og fordomsfri. Denne ydre fremtrædens gyldighed dementeres imidlertid af Rosendahls verbale udtryk.

Maleren er den karakter, som indfører det måske væsentligste motiv i ”Karneval”, nemlig farveperspektivet, der her kommer til at illustrere hovedtemaet om åndelig dybde og meningsfuldhed. Rosendahl beklager sig over, at ingen i selskabet er i sort: ”Jeg ved at der et eller andet sted er en teori om, at sort gør ens farvevirkning tung. Det er en meget stor fejltagelse. Tværtimod: det giver lethed og fjerner det præg af noget fedtglinsende, som er den største fare for en maler. Leret er, som De ved, inden brændingen også fedtet, blødt og tungt, men ved brændingen bliver lertøjet sort og på samme tid hårdt, tørt og let. Det samme med livet. Det er nødvendigt på en eller anden måde at få sort ind i det. I unge mennesker kender ikke til sort, og hvad er resultatet? – Ak, at jeres tilværelse for hver dag bliver mere flad og fedtet.”
Farven sort bliver, under Rosendahls videreudvikling af teorien, et udtryk for skæbne, synd, skyld – og samvittighed. Begreber, som – ifølge Rosendahl – er nødvendige for at leve livet fuldt ud, for at kunne dække hele farveskalaen eller tonerækken.
Rosendahl plæderer altså tilsyneladende for en genindførelse af den sorte farve, af betydning og dybde i tilværelsen. En dybde,der står i modsætning til hans eget ydre, som forekommer glat og fedtglinsende. Men hans stadige - til dybden knyttede - referencer til kunstens verden og til forskellige myter efterlader det indtryk, at Rosendahl selv måske kun er et skin, at han ikke er i stand til at efterleve sit eget ideal. Måske fordi han ikke er blevet ”brændt af livet”.

Det sorte kommer dog ind i selskabet, da den uindbudte gæst, Zamor, dukker op: ”Zamors kostume var udadleligt, man så tydeligt, at det var blevet fremstillet, halvandet hundrede år tidligere, uden hensyn til omkostningerne. Det var helt af sort silkemoiré, med små stykker Alencon-knipling ved hals og håndled, og en kenders blik konstaterede hurtigt, at kniplingerne, såvel som jakkens knapper af små rosendiamanter og agraffen i den høje sorte turban var uhyre kostbare. Det sorte i materialerne var overhovedet ikke falmet med alderen. Det var så dybt, at synet af det var som at stirre ned i en snæver bundløs brønd.”
Zamor repræsenterer altså ægte sort, skæbne og dybde, erhvervet gennem en sjælens brænding eller med andre ord: Erhvervet ”uden hensyn til omkostningerne”. Vi forstår det bedre, når det går op for os, at Zamor er røver og (måske) morder, idet han angivelig har dræbt antikvitetshandleren Madame Rubinstein, der – som det siden viser sig – er hans adoptivmor.

Opfattelsen af Zamor som ægte sort dementeres imidlertid hurtigt: ”Zamors egen farve var på den anden side forloren.” Zamors skyld og skæbnefuldbyrdelse ophæves tillige i nogen grad, da det viser sig, at han kan tales fra sit røveriske forehavende, og at han nok alligevel ikke har taget livet af Madame Rubinstein. ”Jeg slog hende i hvert fald i hovedet”, lyder Zamors selvhævdende kommentar.
Nok en gang ser vi, hvordan det relative overtager det absoluttes plads. Skæbne forvandles til tilfælde, skønt den kvindelige Harlekin søger at genoprette en skæbnens orden ved at indsætte Zamor i rollen som sin kunstige skygge og samvittighed.

Som det vil fremgå, arbejder Blixen her, som så mange andre steder i sit forfatterskab, med dobbeltheder og dementier, der ophæver tidligere udtalelser og antagelser. Resultatet bliver et konstant foranderligt billede, som i sin form mimer tekstens tema: Det fraværende faste mønster i form af Gud eller skæbne, tilfældets og meningsløshedens univers, hvor subjektet selv må lægge betydning ind i det kalejdoskopiske farvespil.
”Karneval” kan således læses som en fremstilling af det moderne menneskes vilkår efter Guds død. Et værk, hvis intention er at hævde kunstens eller (skue)spillets orden, som den eneste mulige afløser for Guds orden, trods erkendelsen af det kunstige i denne værdisætning. En værdisætning, som genkendes fra den oprindelige ide i karnevalsbegrebet, nemlig en udenfor-tid-tid, hvor alle skel ophæves, og hvor man, skjult bag masker, leger med rollerne og vender op og ned på almindeligt gældende normer og værdier.